Tumbas Médicis

Buonarroti, Michelangello, llamado Miguel Ángel (Capresse 1475- Roma 1564).

“Pintor, escultor, arquitecto y poeta. Estamos ante el aprendiz de Ghirlandaio y más tarde, según afirma Vasari, en la Libera Scuola degli Orti Medicei en San Marco, fue encauzado hacia estudios humanistas por Lorenzo el Magnífico que fue quién lo puso en contacto con los ambientes del neoplatonismo florentino, una componente esencial de su espiritualidad y conciencia artística”. (Franco María Ricci 1995: 310)

En 1494 se mudó a Bolonia y dos años más tarde a Roma, donde creó el Baco de Bargello y La Piedad Vaticana. De regreso a Florencia en 1501 esculpió El David para dedicarse, a continuación, sólo a la pintura. En 1508 en Roma pinta los frescos de la Capilla Sixtina, obra que terminó en 1512.

Será en 1516 cuando, de regreso a Florencia, se centra en la arquitectura y renueva las bases de la construcción de edificios del renacimiento en proyectos como la Nueva Sacristía de San Lorenzo. En 1534, enfadado con los Médicis, regresa a Roma y en la Capilla Sixtina pinta el Juicio Final, dónde refleja la crisis espiritual en la que se halla la civilización europea. En las dos décadas siguientes, además de los frescos de la Cappella Paolina en el Vaticano y una intensa producción escultórica (Piedad de la Catedral de Florencia, Piedad Rondanini), Miguel Ángel vuelve a interesarse por la arquitectura proyectando el urbanismo de la plaza del Campidoglio y el modelo definitivo de la Basílica de San Pedro.

Es notable su producción literaria, correspondencia, rimas… en la que deja testimonio de su integración en la cultura del Renacimiento y en la crisis que envolvió la Europa del siglo XVI.

La Sacristía Nueva de la Basílica de San Lorenzo la ideó Miguel Ángel como un conjunto arquitectónico- escultórico y tardó en finalizarla 14 años. Siguió en planta el sistema de Brunelleschi, constructor de la Basílica de San Lorenzo: dos cuadrados que se comunican con un arco de medio punto: uno, el más pequeño, con el altar y el mayor donde están los sepulcros. Cubiertas cuculiformes cierran ambos espacios, apeadas en pechinas y con los colores blanco en las paredes y en las cornisas, labradas en mármol gris. A ambos extremos de los muros traza calles estrechas, ventanas ciegas que se modulan con orejetas en los dinteles y otras, también ciegas, en los dos sepulcros, ante los que sitúa los sarcófagos con las tapas rotas arroscadas en volutas, para situar sobre sus rampas estatuas y en la hornacina central los retratos de Giuliano y Lorenzo de Médicis. Bajo la cúpula de casetones convergentes hacia el óculo de la linterna, ventanas trapezoidales: son las dos capillas dei Depositi (Enciclopedia Universal Ilustrada Tomo XXIV: 118).

El espíritu de Miguel Ángel no sólo está presente en su obra sino que parece deambular por la capilla “Junto al altar de la Nueva Sacristía encuentro un cuarto acordonado. Cerca de la entrada un guardia del museo ojea una novela. Junto a él se encuentra lo que parece un escotillón soldado al piso, con candado alrededor de su antiguo cierre << ¿Es aquí dónde se escondió?>>, le pregunto. Miguel Ángel había apoyado al gobierno Republicano que gobernó Florencia entre 1527 y 1529; cuando los Médici fueron reestablecidos en 1529 expidieron un edicto para matarlo por su apoyo a los republicanos. Fue entonces cuando Miguel Ángel se refugió en la Iglesia bajo el auspicio del prior de San Lorenzo, quien era su amigo. <<Según dicen es ahí donde se escondió>>, me responde distraído el guarda. <<Por seis meses>>, añado. <<Según dicen>>. Esboza una sonrisa y dice << Seis meses es mucho tiempo en un cuarto tan pequeño. Trabajó mientras estuvo ahí. Dicen que podía vivir sin comida o agua por largos periodos de tiempo pero no podía vivir sin un cincel y un martillo, o algún otro instrumento para dibujar o pintar.” (Lorenzo Carcaterra 2007)

En la Nueva Sacristía el simbolismo está presente en su más plena significación. Enmarcadas las dos capillas en una estructura piramidal, cada una de ellas contiene dos figuras alegóricas, tendidas y de espaldas, los rostros no son retratos porque Miguel Ángel se acerca al manierismo y por eso están inacabados, también los cuerpos distorsionados se alejan de los ideales renacentistas.

Los dos príncipes representan el alma neoplatónica: el “vir activus” y el “vir contemplativus” y las cuatro estatuas colocadas sobre los sarcófagos: la Aurora y el Crepúsculo (Lorenzo) y el Día y la Noche (Giuliano); son imágenes del tiempo, el nacimiento de todo tiempo a partir del final de otro, refrendado por la distorsión espiral de sus cuerpos. “Recostados sobre la tapa de los sarcófagos, parecen quebrantarla con su peso, de modo que el alma, finalmente libre, se vuelve a la contemplación eterna de la idea de la Vida, simbolizada por la Virgen y el Niño. Hacia la Virgen se vuelven ambos Duques y la contemplan. Y justamente, en estas figuras, colocadas en un equilibrio inestable sobre las tapas curvas de los sarcófagos, se hace más insistente lo inacabado; sus basamentos son rudos, como si fueran fragmentos de naturaleza que las imágenes han traído consigo de su  cíclico viaje sobre la Tierra; pero son rudas también algunas partes de las figuras (por ejemplo, el rostro del Día), porque la sustancia del tiempo es ambigua: por un lado domina el destino de los mortales y por otro a la eternidad misma” (Giulio Carlo Argan 1987:66)

Las tumbas están adosadas a la pared, ni salen de ella ni la penetran, jugando con los elementos arquitectónicos, el volumen de los sarcófagos, la luz y las estatuas. “Las dos estatuas alegóricas se disponen sobre cada uno de los sarcófagos en una posición imposible desde el punto de vista naturalista: resbalan sobre la superficie curva, introduciendo un principio de equilibrio inestable que su ingente masa, desproporcionada respecto del sarcófago, si atendemos a las normas clásicas, no hace más que intensificar. De este modo el volumen interrumpe la pureza del juego arquitectónico, la relación vertical/horizontal/arco en que éste se apoya. Sobre las estatuas, independiente temática y compositivamente en otro plano, con un espacio propicio, excesivamente reducido para el tamaño de la escultura, la estatua sedente pensativo [sic] Lorenzo, vigilante Juliano [sic]. Quizá la obra hubiese cambiado profundamente de haber introducido Miguel Ángel las estatuas alegóricas destinadas a las hornacinas, hoy vacías, que flanquean a Lorenzo y Juliano [sic], y las que estaban proyectadas para el suelo, delante de los sarcófagos (...) A no dudarlo su grandeza hubiera sido distinta más terrible y extrema” (V. Bozal 1992: 174-175)

La belleza está representada en estos grupos escultóricos en todo su esplendor y el Humanismo, como hemos indicado, es su guía. “Los hay que destacan por encima de los demás y se les tiene en mayor estima. Son los que disfrutan con la contemplación y goce de las cosas bellas” (Angelo Poliziano 1492). El Humanismo justifica y da sentido a este movimiento artístico “El Renacimiento no es una idea, una teoría, una ideología o una corriente histórica o cultural. El Renacimiento son sus hombres: Leonardo, Ficino, Miguel Ángel” (Pedro R. Santidrian 1986:117). Estos hombres, artistas geniales e imperecederos son analizados desde el punto de vista antropológico como seres dotados de facultades esenciales entre las cuales se valora especialmente la creación como primer fruto de la libertad. ¿Cómo crea el hombre en el arte?, con la inteligencia y el trabajo que le sirven para llegar a ser lo que quiera, es decir, culminar su libertad  (Agnes Heller 1980).

El Humanismo es creación libre, en este caso representada por un hombre admirable: Miguel Ángel que, a través de estas obras, nos hace sentir la belleza, la fortaleza, la armonía y la proporción; en resumen, todo aquello que es esencial en el hombre, aunque eso no significa que el trabajo del artista debe de responder a la realidad fotográfica de los modelos que, en este caso, está inmortalizando a través de su creación artística. Es posible que los Médicis fueran idealizados, así se desprende de este comentario: “A Giuliano que como ya se ha dicho, tenía un carácter agradable, se le ha colocado una estatua que representa casi lo contrario; mientras que Lorenzo, el más vulgar y débil de la familia Médicis, se le ha representado con el famoso << penserioso>>, una estatua de tal calidad que un poeta  tras otros han escrito líneas inspiradísimas sobre el carácter de ese hombre, atribuyéndole  cualidades que sólo tiene su estatua. Cuando se le dijo a Miguel Ángel que las figuras que había esculpido no tenían el menor parecido con los hombres que representaban, contestó desdeñosamente:<<quién va a saberlo en tiempos futuros>>. De modo que el famoso <<penserioso>> de las tumbas de la sacristía nueva, a pesar de que se llame Lorenzo de Médicis, no es Lorenzo El Magnífico, sino ese tipo disoluto y un tanto hortera, hijo de Pedro el Gafe, que fue el peor de la familia. Hasta ahí el realismo de Miguel Ángel” (Luís Racionero 1990:101)

Hasta aquí, el valor creativo humanista de Michelangello Buonarroti.

BIBLIOGRAFÍA:

ARGAN, Giulio Carlo (1987): Renacimiento y Barroco, Madrid, Acal, vol. II Pág. 67-68

BOZAL, V. et all. (1992): “La escultura” Historia del arte, Barcelona, Carroggio S.A, tomo 2 Pág. 174-175

CARCATERRA, Lorenzo (2007): “Al acecho de Miguel Ángel” National Geographic

HELLER, Agnes (1980): El hombre del Renacimiento Pág. 432

POLIZIANO, Ángelo (1492): Lamia

RACIONERO, Luís (1990) La Florencia de los Médicis Pág. 101

RICCI, Franco María comp., (1995) La enciclopedia del arte S. XV-XVI, tomo I, Pág. 310

SANTIDRIAN, Pedro R. (1986): Humanismo y Renacimiento

Recopilación (1985): Enciclopedia Universal Ilustrada, Espasa Calpe, tomo XXIV, 104